Этой психологической ситуацией воспользовались в своих интересах итальянские и германские фашисты. Всякий фашизм является идеологией воинствующей агрессивной маскулинности, которой импонируют образы сильного мужского тела. К тому же в обеих странах для этого существовали историко-культурные, эстетические предпосылки. Итальянский фашизм, позировавший в роли наследника древней Римской империи, широко использовал античную символику. Построенный по приказу Муссолини римский стадион Форум Муссолини (1927) был окружен 60 огромными, в 4 метра высотой, беломраморными статуями нагих атлетов (правда, в результате ядовитых замечаний публики и недовольства католической церкви всем скоро прицепили фиговые листки). В Италии существовал и официальный культ спорта, включая назойливые демонстрации атлетического тела самого дуче, хотя тот вовсе не был профессиональным спортсменом, лыс и склонен к полноте. Говорили, что важна не стройность, а общая вирильность, которой у Муссолини было предостаточно. Еще более уродливые формы принял культ атлетического тела в нацистской Германии, в которой, по выражению Гиммлера, "мужской союз превратился в мужское государство". Гитлеровцы уделяли физической культуре огромное внимание. Сравнение учебных планов обычной немецкой гимназии до 1931 г. с элитарной фашистской школой в 1937 году показывает, что максимальное сокращение учебного времени - 23 часа - пришлось на иностранные языки, а максимальное увеличение - 64 часа - на военно-физическую подготовку, не считая 4 часов общего физического воспитания. При этом здоровье и физическая культура рассматривались не как самоцель, а как воплощение национальной идеи. Для нацизма физическая культура - часть военно-патриотического воспитания. Физические упражнения считались средством формирования нордического характера. Особенно поощрялись силовые виды спорта, тренирующие furor teutonicus. Гитлер прямо писал в "Майн кампф", что ему нужны "безупречные, натренированные спортом тела". Атлет не имеет права распоряжаться собственным телом, быть здоровым - его гражданская обязанность. Важны не сами по себе мировые рекорды, а физический и нравственный потенциал нации. Особенно высокие требования предъявлялись к членам СС, до 1936 г. туда не брали человека, если у него был вырван хотя бы один зуб. Культ сильного здорового тела и высокой рождаемости дополнялся принципом расовой чистоты, включая физическое уничтожение больных и расово чуждых элементов. Таковыми считались прежде всего евреи и гомосексуалы. Некоторые ранние фашистские теоретики считали физические занятия нагишом удобным способом контроля над телом и улучшения расы (в обнаженном теле видно все его недостатки), а обладателей красивого тела - представителями новой неинтеллектуальной элиты. В дальнейшем от этого пришлось отказаться. С одной стороны, фашистские лидеры, включая Гитлера и Геббельса, отнюдь не отличались красотой, а с другой - нагота давала повод к гомосексуальным поползновениям. Хотя фашистская эстетика восхищалась художественной мужской наготой, реальный, бытовая нагота, даже купание нагишом, была в Германии запрещена, нудизм приравнивался к гомосексуальным актам. Этот политический телесный канон реализовался в нацистской эстетике и искусстве. Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражает не только мускульную силу, но также силу духа и воли. Однако критерии мужской и женской красоты различны. Достойный изображения мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело - безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Каждое напряжение мышц, каждый вздох, каждая выпуклость мужского тела - средства передачи внутренней энергии, жизненной силы, духовных и волевых возможностей. В образах женщин, напротив, подчеркиваются сексуальные свойства, от которых зависит их репродуктивность. Излюбленные сюжеты нацистского искусства - культ мужского боевого товарищества, хождение строем, военные парады, окопная жизнь и, конечно, голоногий гитлерюгенд. В противоположность греческой классике, культивировавшей спокойствие и возвышенность, нацистское искусство больше ценит напряженность и динамизм, причем все истолковывается в расовом духе. Например, дереву и граниту отдается предпочтение перед мрамором и бронзой как более "немецким" материалам. Впрочем, и к немецкому народному искусству отношение тоже избирательное - из него нужно брать лишь то, что созвучно фашистской идеологии. Поскольку главными антиподами воинствующей маскулинности считались женственность и гомосексуальность, и эти свойства автоматически приписывались всем врагам и противникам фашистского режима, "нордическое" тело было гомофобским и антисемитским. В принципе, в этом не было ничего сенсационного. Арийскую мужественность противопоставляли еврейской женственности уже в средние века. Итальянский астролог Чеччи д’Асколи в XIV в. даже писал, что после распятия Христа все еврейские мужчины обречены на менструации. Иногда еврейскую "женственность" связывали с обрезанием (в венском диалекте клитор даже называли "евреем"). Медики XIX в. приписывали евреям, как и женщинам, повышенную склонность к истерии и гомосексуальности. Отождествление женственности, гомосексуальности и еврейства характерно и для некоторых "самокритичных" интеллектуалов, которые как Отто Вейнингер и Марсель Пруст, никак не могли принять собственную гомосексуальность и еврейское происхождение. Эта тема сильно волновала и Фрейда. Гитлеровцы просто довели эти идеи до логического конца. В нацистской прессе, антропологии и изобразительном искусстве все "не-арийские" мужчины, особенно евреи, изображаются уродливыми. Да и как может быть иначе, если все они - обреченные на гибель дегенераты и человеконенавистники? Массовое сознание легко усваивало эти мифы. На рисунке 18-летней школьницы Евы Бауер из "Книги картинок для больших и маленьких" (Нюрнберг, 1936, рис.9) изображены стройный мускулистый немец и толстый уродливый еврей. Текст подписи гласит: "Немец - гордый мужчина, который умеет работать и сражаться. За его красоту и смелость, еврей ненавидит его. Что это еврей, видно невооруженным глазом, это величайший негодяй в Германском рейхе. Он думает, что он красавец, а на самом деле он так уродлив!" Из всех видов искусства нацисты больше всего ценили скульптуру, потому что она более массова (статуи можно установить в парках и на площадях) и одновременно более обобщенна, чем живопись. Самого Гитлера иногда изображали в виде скульптора, который лепит из глины прекрасного "нового человека". Каковы были результаты этого эстетического эксперимента? Самые известные скульпторы гитлеровской эпохи Арно Брекер (1900-1991) и Йозеф Торак (1889 -1952) начали свою творческую жизнь до Гитлера, но охотно пошли к нему на службу. Брекер был способным, возможно, даже талантливым скульптором. Он искренне любил античное искусство и спортивное мужское тело, был знаком и даже дружен с Майолем. Но его характерной чертой был конформизм, готовность угождать любым заказчикам. Сравнение сделанных им скульптурных портретов с фотографиями оригиналов показывает, что Брекер работал как пластический хирург, исправляющий недостатки натуры и делающий то, что хотел видеть заказчик. Вообще говоря, художники делали это всегда, однако вопрос не только в степени, но и в характере заказчика. Добровольно поставив свой талант на службу фашистам, Брекер придал респектабельным классическим нормативам агрессивно-милитаристский характер. За это он был щедро вознагражден и обласкан. В 1938 г. он заработал больше, чем министр пропаганды Геббельс за предыдущие три года. Зато в 1945 г. девять десятых его статуй были уничтожены оккупационными властями как официальные фашистские символы. Стоявшая в Рейхсканцелярии монументальная скульптура Брекера "Партия" (1933, рис. 10), изображающая полностью обнаженное, но совершенно безличное и бесчувственное мужское тело, действительно была официальным символом нацизма, как и сфотографированная рядом с ней "Армия" Статуя "Готовность" (1937, рис.11), изображающая нагого мужчину, который вынимает меч из ножен, должна была увенчивать грандиозный монумент, посвященный Муссолини. Еще более монументальна и бездушна статуя Йозефа Торака "Товарищество" (1937). Стиль Брекера, который иногда называют "мистическим национализмом", не лишен привлекательности, он действительно хороший скульптор. Но его скульптуры сочетают прекрасные, мускулистые, уверенные в себе тела с абсолютно невыразительными лицами, на которых нет ни мысли, ни чувства. Это холодная, грозная сила, готовая на все, требующая безоговорочного подчинения и ни о чем не размышляющая. Тщательно вылепленные брутальные тела фашистских статуй символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, у них на месте, им недозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми. "Эта энергия не может разрядиться в любви… Эти мускулистые мужчины - стражники. Они агрессивны и готовы в любой момент нанести удар. Они охраняют Фюрера, Рейх, Народ и самое маскулинность. Это проекции арийской маскулинности, которая тождественна власти ".

После 1945 г. почти всякая нагая скульптура в Германии однозначно выглядела фашистской символикой, и ее убрали из парков и с улиц. Однако несколько десятилетий спустя возникли вопросы. Как оценить скульптурное наследие нацизма и его связь немецким неоклассицизмом ? Надо ли бояться мужского героического тела только потому, что его удачно использовали нацисты, по-своему интерпретировавшие эстетические идеалы прошлого? Одни авторы считают, что "фашистское тело" - всего лишь воплощение варварства, примитивный культ силы, идущий вразрез с господствующими художественными течениями XX века. В нем нет ничего, кроме ненависти и грубой силы. Как пишет о Брекере Николас Мирзоев, "его фигуры - это анти-тела, исполненные страха и ненависти перед материальным присутствием тела". Иначе ставит вопрос Сьюзан Зонтаг. "Обычно думают, что национал-социализм стоит только за животность и террор. Но это неверно. Национал-социализм и вообще фашизм стоит также за идеал или, скорее, идеалы, которые сегодня существуют под другими знаменами: идеал жизни как искусства, культ красоты, фетишизм смелости, преодоление отчуждения в экстатическом чувстве принадлежности, отвержение интеллекта и теплое мужское сообщество (семья), под родительской властью вождей. Эти идеалы живы и дороги многим людям". Рафинированный эстет Жан Кокто любил скульптуры Брекера и даже сравнивал их с телом своего любовника Жана Марэ. "Атлас" Иозефа Торака, стоящий перед Рокфеллеровским центром в Нью-Йорке, выполнен в том же ключе, что и его немецкие скульптуры, однако никто не воспринимает его как символ фашизма. Откровенно профашистские фильмы Лени Рифеншталь "Триумф воли" и "Олимпия" (о нюрнбергской олимпиаде) имели всемирный успех и до сих привлекательны. Публике импонирует простота, эмоциональность и неинтеллектуальность ее образов (в противоположность модернистскому интеллектуализму и зауми). Фашисты лишь использовали эти общечеловеческие ценности, как и самих художников, в собственных интересах. Я готов принять основные аргументы Зонтаг. Идеологическая наполненность того или иного художественного образа или символа действительно не исчерпывает его эстетического содержания. Но значит ли это, что сами художники, которых таким образом "использовали", ни за что не отвечают? Брекер и Рифеншталь занимались вовсе не "чистым искусством", они полностью разделяли и активно пропагандировали фашистскую идеологию. Вне этого исторического контекста их творчество не существует. Немецкие скульпторы, которые ваяли не менее красивое, но более индивидуальное и чувствительное мужское тело, чем Брекер, не были востребованы нацистами. Забывать об этом сегодня никак нельзя. Мускулистая маскулинность может быть очень красивой и привлекательной, но она всегда вызывает подозрение и вопрос - кому служит и кому угрожает это красивое мужское тело и есть ли у него, кроме мускулов, собственная душа и незаемный разум?

Культ мускулистого тела взял на вооружение итальянский и германский фашизм. Всякий фашизм является идеологией воинствующей агрессивной маскулинности, которой импонируют образы сильного мужского тела. К тому же в обеих странах для этого существовали историко-культурные и эстетические предпосылки. Итальянский фашизм, позировавший в роли наследника древнеримской империи, широко использовал античную символику. Построенный по приказу Муссолини римский стадион "Форум Муссолини" (1927) был окружен 60 огромными, 4-метровыми, беломраморными статуями нагих атлетов (правда, в результате ядовитых замечаний публики и недовольства католической церкви всем им вскоре прицепили фиговые листки). В Италии процветал и официальный культ спорта, включавший назойливые демонстрации атлетического тела самого дуче, хотя лысый и склонный к полноте Муссолини вовсе не был профессиональным спортсменом. Говорили, что важна не стройность, а общая вирильность, которой у Муссолини было предостаточно (Gori, 2000). Еще более уродливые формы принял культ атлетического тела в нацистской Германии, в которой, по выражению Гиммлера, "мужской союз превратился в мужское государство" (Mangan, 1999; Mangan, 2000). Гитлеровцы уделяли физической культуре огромное внимание. Сравнение учебных планов обычной немецкой гимназии до 1931 г. и планов элитарной фашистской школы в 1937 г. показывает, что максимальное сокращение учебного времени (до 23 час.) пришлось на иностранные языки, а максимальное увеличение (до 64 час.) на военно-физическую подготовку, не считая 4 часов общего физического воспитания. Здоровье и физическую культуру государство рассматривало не как самоцель, а как воплощение "национальной идеи" (Kruger, 1999). Для нацизма физическая культура - часть военно-патриотического воспитания. Физические упражнения считались средством формирования нордического характера. Особенно поощрялись силовые виды спорта, тренирующие "тевтонскую ярость". Гитлер прямо писал в "Майн кампф", что ему нужны "безупречные, натренированные спортом тела". Атлет не имеет права распоряжаться собственным телом, как он хочет, быть здоровым - его гражданская обязанность. Важны не сами по себе мировые рекорды, а физический и нравственный потенциал нации. Особенно высокие требования предъявлялись к членам "СС": до 1936 г. туда не брали человека, если у него был вырван хотя бы один зуб. Культ сильного здорового тела и высокой рождаемости дополнялся принципом расовой чистоты, включавшим требование физического уничтожения больных и "расово чуждых" элементов. Таковыми считались, прежде всего, евреи и гомосексуалы. Некоторые ранние фашистские теоретики считали физические занятия нагишом удобным способом контроля над телом и улучшения расы (в обнаженном теле видны все недостатки), а обладателей красивого тела - представителями новой неинтеллектуальной элиты. В дальнейшем от этих идей пришлось отказаться. С одной стороны, сами нацистские лидеры, включая Гитлера и Геббельса, отнюдь не отличались красотой, а с другой - нагота давала повод к гомосексуальным чувствам. Хотя фашистская эстетика восхищалась идеализированным мужским телом, реальная, бытовая нагота, даже купание нагишом, была в Германии запрещена, а нудизм приравнивался к гомосексуальным актам. Фашистский политический телесный канон реализовался в эстетике и искусстве (Hinz, 1974; Wolbert, 1982; Taylor and van der Will, 1991). Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражает не только мускульную силу, но также силу духа и воли. Однако критерии мужской и женской красоты различны. Достойный изображения мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело - безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Каждое напряжение мышц, каждый вздох, каждая выпуклость мужского тела - средства передачи внутренней энергии, жизненной силы, духовных и волевых возможностей. В образах женщин, напротив, подчеркиваются сексуальные свойства, от которых зависит репродуктивность. Излюбленные темы нацистского искусства - мужское боевое товарищество, хождение строем, военные парады, окопная жизнь и, конечно, голоногий гитлерюгенд В противоположность греческой классике, культивировавшей спокойствие и возвышенность, нацистское искусство больше ценит напряжение и динамизм, причем абсолютно все, даже материал, предназначенный для ваяния, выбирается согласно расовой теории. Например, дереву и граниту как более "немецким" материалам отдавалось предпочтение перед мрамором и бронзой. Впрочем, и к немецкому народному искусству отношение было избирательным - из него выбирали лишь то, что было созвучно фашистской идеологии. Главными антиподами воинствующей маскулинности считались женственность и гомосексуальность - эти свойства автоматически приписывались всем врагам и противникам фашистского режима. В принципе в этом не было ничего неожиданного. Арийскую мужественность противопоставляли еврейской женственности уже в Средние века. Итальянский астролог Чекко Асколи в ХIV в. даже писал, что после распятия Христа все еврейские мужчины обречены на менструации. Иногда еврейскую "женственность" связывали с обрезанием. Медики ХIХ в. приписывали евреям, как и женщинам, повышенную склонность к истерии и гомосексуальности. Отождествление женственности, гомосексуальности и еврейства характерно и для некоторых "самокритичных" интеллектуалов, которые, как Отто Вейнингер и Марсель Пруст, никак не могли принять собственную гомосексуальность и еврейское происхождение. Тема взаимосвязи женственности, еврейства и гомосексуальности сильно волновала и Фрейда (Gilman, 1991; Boyarin, 1997). Гитлеровцы просто довели противопоставление арийской маскулинности и еврейской фемининности до логического конца. В нацистской прессе, антропологии и изобразительном искусстве все "неарийские" мужчины, особенно евреи, изображаются уродливыми. Да и как может быть иначе, если все они - обреченные на гибель дегенераты и человеконенавистники. Массовое сознание легко усваивало эти мифы. На рисунке 18-летней школьницы Евы Бауер из "Книги картинок для больших и маленьких" (Нюрнберг, 1936) изображены стройный мускулистый немец и толстый уродливый еврей. Текст подписи гласит: "Немец - гордый мужчина, который умеет работать и сражаться. За его красоту и смелость еврей ненавидит его. Что это еврей, видно невооруженным глазом, это величайший негодяй в Германском рейхе. Он думает, что он красавец, а на самом деле он так уродлив!" (Mosse, 1996, p.179). Из всех видов искусства нацисты выше всего ценили скульптуру, потому что она массова (статуи можно установить в парках и на площадях) и более обобщена, чем живопись. Самого Гитлера иногда представляли в виде скульптора, который лепит из глины прекрасного "нового человека". Каковы были результаты этого эстетического эксперимента? Самые известные скульпторы гитлеровской эпохи Арно Брекер (1900-1991) и Йозеф Торак (1889-1952) начали творческую жизнь до Гитлера, но охотно пошли к нему на службу. Брекер был способным, даже талантливым скульптором. Он искренне любил античное искусство и спортивное мужское тело, был знаком и дружен с Майолем. Но его характерной чертой был конформизм, готовность угождать любым заказчикам. Проведенное искусствоведами сравнение выполненных им скульптурных портретов с фотографиями оригиналов показывает, что Брекер работал как пластический хирург: он исправлял недостатки натуры и изображал то, что хотел видеть заказчик (Grasskamp, 1991). Вообще говоря, художники делали это всегда, но в данном случае важен заказчик - фашистское государство. Добровольно поставив свой талант на службу фашистам, Брекер придал респектабельным античным канонам агрессивно-милитаристский характер. За это он был щедро вознагражден и обласкан. В 1938 г. он заработал больше, чем министр пропаганды Геббельс за предыдущие три года. Правда, в 1945 г. девять десятых его статуй были уничтожены оккупационными властями как официальные фашистские символы (Grasskamp, 1991). Стоявшая в Рейхсканцелярии монументальная скульптура Брекера "Партия", изображавшая полностью обнаженное, но совершенно безличное и бесчувственное мужское тело, была официальным символом нацизма, как и "Армия". Статуя "Готовность", изображающая нагого мужчину, который вынимает меч из ножен, должна была увенчивать грандиозный монумент, посвященный Муссолини. Еще более монументальна и бездушна статуя Йозефа Торака "Товарищество" (1937). Брекер - действительно хороший скульптор, а его стиль, который иногда называют "мистическим национализмом", не лишен привлекательности. Но его скульптуры сочетают прекрасные, мускулистые, уверенные в себе мужские тела с лицами, лишенными мысли и чувства. Это холодная, грозная сила, готовая на все, требующая безоговорочного подчинения и ни о чем не размышляющая. Если разглядывать только мускулатуру, эти тела безупречны. Однако Брекер недаром называет свои произведения обобщенно - "Товарищи", "Прометей", "Мщение", "Жертва". И если вспомнить, что означали эти слова в Германии 1937-1941 гг., восхищение уступает место отвращению: перед нами просто талантливая фашистская пропаганда. Тщательно вылепленные брутальные тела статуй фашистской эпохи символизировали физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, у этих мужчин на месте, им не дозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми. "Эта энергия не может разрядиться в любви… Эти мускулистые мужчины - стражники. Они агрессивны и готовы в любой момент нанести удар. Они охраняют Фюрера, Рейх, Народ и самое маскулинность. Это проекции арийской маскулинности, которая тождественна власти" (Sontag, 1991, p.145). После 1945 г. почти всякая нагая скульптура в Германии выглядела фашистской символикой, и ее убрали из парков и с улиц.

Разумеется, изюминка выставки "О телах и других вещах. Немецкая фотография в ХХ веке" - работы Лени Рифеншталь - знаменитой белокурой арийки, прожившей больше ста лет, недавно ушедшей из жизни и известной большинству своими фильмами "Триумф воли" и "Олимпия". Некогда запрещенная у нас в стране и неоднозначно воспринимаемая в мире, в год своего столетия (2002 г.) она стала объектом пристального внимания публики - в том числе и нашей, и сразу две московские галерейщицы - Ольга Свиблова и Наталья Рюрикова - хотели пригласить фрау Рифеншталь в Москву. Тогда не получилось, позже не стало самой фрау. Теперь г-жа Свиблова показывает фотографические работы любимицы Гитлера. Полуобнаженные атлеты, марширующие перед фюрером, напоминают немецких спортсменов из "Олимпии", а также своих современников, маршировавших перед очами другого сатрапа. В периоды тоталитаризма во всех странах физический культ тела всегда был на особенной высоте. Но не только физический. Своеобразный взгляд на тело у другого соотечественника Лени Рифеншталь - Макса Элерта, снимавшего съезды фашистской партии, мастерски отобразившего феномен тела в нацистской униформе. Разумеется, на выставке не только эпоха фашизма. И если уж говорить о теле, то куда деться без работ мастера "ню" Хельмута Ньютона - "американского немца"? Совсем недавно погибший патриарх мировой фотографии успел незадолго до смерти представить свою ретроспективу у той же Ольги Свибловой - и на новой выставке он один из наиболее узнаваемых мастеров. Обнаженная натура представлена и трудами Херлинде Кельбль (фото старой дамы) и Вольфганга Тилманса (фото юноши). Но это уже скорее не то, что мы привыкли называть эротикой, а натурализм типично немецкого разлива - жесткий и совсем не гламурный. Более ранняя эпоха Веймарской республики (когда марка обесценилась в миллионы раз, а Берлин называли "городом лунного света", - в то время как Париж - "городом солнца") и невероятно модного стиля баухауз представлена работами Ласло Мохой-Надя, который, эмигрировав из Германии, выпустил в США программный труд "Живопись. Фотография. Кино", в основу которого в известной степени был положен его германский опыт. Пронзительность эпохи 20-х представлена и в работах Карла Блоссфельда и Августа Зандера. Кстати, именно его "Женой архитектора" открывается экспозиция, а "Архитекторша" Делии Келлер - последняя из работ, представленных в Московском доме фотографии. Немецкие кураторы выставки (которая до Москвы была с большим успехом показана в Берлине и Праге) Клаус Хоннеф и Габриэле Хоннеф-Харлинг декларировали идею своей экспозиции как "преобразование представлений о теле на протяжении столетия", оказавшееся для немцев в весьма значительной степени депрессивным. А потому и сама выставка не только оставляет довольно тяжелое впечатление, но и как бы является моментом истины для ее устроителей. Тут нет разговора об эмансипации и о феминизме – скорее, претензия честно взглянуть на "тело" своей истории сквозь призму фотокамеры. И такой взгляд куда более интересен. Можно догадываться, что скоро подобная выставка пройдет и на отечественную тематику. А нынешняя отправится в другие страны, где о немецком теле знают еще далеко не все.